張家界陽戲：從巫風楚聲中行來

 

 

      張家界陽戲俗稱“楊花柳”。

       張家界過去是湘鄂川黔古道樞紐。西漢以來移民屯軍，多種文化在此并存交融。千百年來，澧水兩岸的巫風楚聲繁衍漫緲，蔚為大觀。陽戲受此熏染孕育，在儺祭、儺戲的演繹之中逐步蛻變，脫穎而出，至清朝中葉臻于成熟，至今有二百多年歷史。陽戲這一地方戲曲之瑰寶，現已成為全省乃至全國的稀有劇種，成為張家界民族文化的代表作。

       其舞臺方言以張家界方言為基礎，它的特點是平仄音分明，兒化韻較多，陰平 ，陽平，上 ，去，入 五聲具備。陽戲的唱腔屬于民歌體結構，分“正調”和“小調”兩大類，“正調”以（正宮調）為主，另有（蛤蟆趕釣）、（金錢調）、（悅調）、（潼關調）、（小丑調）、（陰調）、（慈悲調）、（北河調），（七字調）等。男女不分腔，已形成“導板”、“滾板”、“散板”、“叫喊”、“哀子”等板式變化，其特點是“真假聲相結合”的唱法。

     “金線吊葫蘆”唱腔是張家界陽戲區(qū)別于其他的地方陽戲的特色所在，這是土家人將大山號子與戲劇結合的產物，新奇古怪，極具音韻的穿透力。它的唱法必須用真假嗓相結合，唱詞用真嗓，拖腔用假嗓翻高八度，在全國各類劇種中絕無僅有。這種唱法是從土家人的民歌風味衍化而來，土家人山歌唱完，必須用小嗓打一聲吆喝，這吆喝聲吼得悠揚婉轉，激越高亢，而且男女不分腔，陽戲三小（小生小丑小旦）的演唱正好借鑒和藝術化保存了這一特殊的技巧。“金線吊葫蘆”的唱腔，其風格獨具，韻味無窮，被專家譽為“三湘一絕、五溪奇葩”。

       陽戲是土家族傳統(tǒng)文化的百科全書，具有不可替代的人類學、民族學、民俗學、歷史學、社會學、藝術學價值。已列入全省第一批非物質文化遺產保護名錄。

 

       張家界陽戲歷史悠久，源遠流長，縱跨十五代！橫跨湘鄂西，聲馳九澧，譽滿三湘！因張家界這塊地方十里不同風！百里不同俗！張家界陽戲雖然屬于北路陽戲，但有上河調，下河調之別！劇目表演并無多大的差別！但在音樂上則各具風格，自成一體！

　　陽戲是張家界土生土長的民族民間藝術！是人民群眾喜聞樂見的地方戲曲！是全省乃至全國的稀有劇種！是張家界地域文化的規(guī)定！

　　張家界陽戲的舞臺方言以張家界方言為基礎，它的特點是平仄音分明，兒化韻較多，陰平 ，陽平，上 ，去， 入 五聲具備！

　　陽戲的唱腔屬于民歌體結構，分“正調”和“小調”兩大類！“正調”以{正宮調}為主！另有{蛤蟆趕釣}{金錢調}{悅調}{潼關調}{小丑調}{陰調}{慈悲調}{北河調}{七字調}等！男女不分 腔，已形成“導板 ”“滾扳”“散扳”“叫喊”“哀子”“一流”“二流”“三流”“流水”等板式變化，其特點是“真假聲相結合”的唱法！

　　“金線吊葫蘆”是張家界陽戲區(qū)別于其他的地方陽戲的關鍵所在，這是土家人把大山號子融進與戲劇的最為獨特的唱法！新奇古怪！極具音韻的穿透力，為中國戲劇之一絕！它的唱法必須用真假嗓相結合！唱詞用真嗓，拖腔用假嗓翻高八度！在全國各類劇種中是絕無僅有的！這種唱法是從土家人的民歌風味衍化而來！土家人山歌唱完，必須用小嗓打一聲吆喝，這吆喝聲吼得悠揚婉轉，激越高亢，而且男女不分腔！陽戲三?。ㄐ∩〕笮〉┑难莩媒梃b和藝術化保存了這一特殊的技巧！

　　這種真假嗓的巧妙結合和運用！既體現了土家人粗獷豪放的性格，又展示了陽戲唱腔的風格獨具，韻味無窮！土家男女老少在生產生活中都能哼唱幾句！然而外地人卻很難模仿，很難唱出這種獨特的風韻！陽戲的唱腔構筑了特殊的地方韻味！

　　張家界陽戲表演特征為重做工少武打，多演文戲、家庭戲、悲劇，生活氣息濃。旦角在陽戲中居各行之首。陽戲唱腔由正調和小調兩部分組成，共17個曲牌。正調部分的唱腔均用真假嗓結合演唱，尾腔突然翻高八度，行話叫“窄音”，大庸陽戲的風味特點就在窄音上。“陽戲”之“陽”，—說張家界位于澧水之陽，二說戲為陽春人傳承發(fā)展，三說“揚花柳”與“陽”諧音，而“揚花柳”又有淫色之嫌，故定名為“陽戲”。

　　張家界陽戲與其他地方的陽戲有著較大的區(qū)別，最大的不同就是真假嗓結合，前半句用本嗓，后半句高八度上去，大家叫它“金線吊葫蘆”，難度挺大。全國唯獨張家界的陽戲是這樣唱的。大庸陽戲中“金線吊葫蘆”的特殊唱腔，被專家譽為“三湘一絕，五溪奇葩”，能“與黃梅戲媲美”。不過，演員們要唱好它，也不是一件容易的事。

 

張家界陽戲的歷史淵源

 

    陽戲的具體形成日期，典藉中無從稽考，據說陽戲形成于清嘉慶、道光之間。

 

    從民間歌舞發(fā)展成為戲曲劇種，陽戲經歷了“二小”、“三小”，以及“多行當戲”等階段。發(fā)展過程中，受到民間花燈、儺戲、辰河戲等藝術形式的影響。陽戲傳統(tǒng)小戲中，有不少載歌載舞的劇目，都具有民間花燈表演的特點，而《盤花》、《撿菌子》、《掐菜苔》等劇目，則直接來自花燈。不少陽戲藝人兼演花燈，溆浦一帶甚至是白天唱花燈，晚上唱陽戲。

    儺堂戲經常與陽戲同臺演出，二者在藝術上也是互相影響。陽戲移植儺戲劇目，吸收儺戲唱腔；儺戲借鑒陽戲臉譜化妝，去掉臉子殼；一些陽戲老藝人會演儺戲的《打求財》、《扛揚公》等劇目，儺堂戲的“三女戲”《孟姜女》、《龍王女》、《龐氏女》，也為各地的陽戲劇團搬演。

    辰河戲對陽戲發(fā)展的影響也是較為明顯的。早期陽戲以演小戲為主，后來從地攤走上舞臺，從農村流入城市，逐漸上演大戲，角色行當日漸豐富，有些行當直接取自辰河戲，音樂上采用了辰河戲的一些過場音樂牌子，移植了一些辰河戲的劇目，引入了辰河戲的一些藝術表現手法和表演程式。

    陽戲形成于少數民族地區(qū)，藝人中亦有不少來自少數民族，少數民族的一些藝術形式，也給陽戲的藝術發(fā)展帶來影響。土家族的“打溜子”，苗族的歌舞以及其他少數民族的民歌情歌、民間故事等都給陽戲劇目增添了特別的地方色彩和民族風情。

    早期的陽戲主要活躍在山間田野，雖在清末民初進入了城市，但其演出活動大都還是季節(jié)性的，班社也多是臨時組合，藝人是半農半藝、半工半藝，演出場地主要是草臺、祠堂、廟臺、堂屋。中華人民共和國成立之后，陽戲藝術得到了政府的支持和扶植。

    20世紀50年代初,　業(yè)余陽戲劇團發(fā)展劇100多個。1957年前后，大庸、鳳凰、懷化、吉首等縣市相繼成立了專業(yè)的陽戲劇團，專業(yè)演職員達200余人。挖掘、整理、改編、創(chuàng)作了一大批陽戲劇目，陽戲藝術呈現出欣欣向榮的新局面。

 

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